《娱乐至死》式的针对技术性媒介工具所进行的批评，似乎愈来愈趋于稚拙。当下的媒介资源是高度过剩的，填充媒介的内容生产工具是极低门槛的；即便只倒退二十年，其时也很难想象炮制一份可向公众随意分发的文、影、音或它们交织而成的制品，能够如此轻易。时代性是这种见地的局限所在。
《景观社会》更多的是阶级批评。某种程度上它很具预见性地切中了当下；它符合当下是因为此时此地还远未跋涉过晚期资本主义的漫长历程。所谓的「PGC」图像，确实是值得警惕的；但是，在社交媒体上泛滥的「UGC」图像，能算是居伊·德波意义上的「景观」吗？——至少目前还不是，反而，它们其实只是那些被剥削掉的剩余价值、在受景观倒逼时所抖落下来的边角料。它们最多还只是景观进一步占据个人生活缝隙的帮凶。
景观之所以能成为景观，是由于它获得了中心式的权力——景观必须同时是目不暇接且无从反思的——它必须要能令到大量人去「观看」，并且它必须一定程度上超出「大众」可以完全直观、完全理解和完全掌控的范围——仅就这一点，景观表现得极具（后）现代美学。《猫力乱步》是景观，「朋友圈杯摄影大赛」则尚未达致。《中国好声音》是景观，小视频里的同窗会卡拉 OK 就未成气候，众多的校园歌手大赛则在二者之间摇晃——而无奈现状，它们都被强行捆绑到一起，成为景观的共犯，浸泡于同一个「景观体系」之内。
在德波后来的注解里，景观早已是一套统治技巧的集合，「一种继承了无责任感之君权的市场经济的独裁统治及与这一独裁统治相伴随的政治新方法的总体」（Deboard, 1988 / 王昭风译，2006）。而且事实上，歌手们也都变成了金融投资家，律师或糕点师们也不得不在社交媒体上展示出优雅而独到的文艺品味，国家领导或国家领导的候选人甚至必须装扮得比职业演员更具镜头魅力。
但如果，每个人随时随地拿起一部不太高端的智能手机就能炮制出「景观」，景观还有什么值得畏惧的。——况且也正如德波所暗示的，诸般迹象表明，普罗大众早已看破了这些景观已成为「景观」的这一真相。